网易电子杂志—黑板报文艺周刊
2001.08.24 星期五总第75期
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| 1........张广天强烈抗议美国公共广播公司的歪曲报道 |
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一月以前，我忽然接到自称孔安的美国记者的电话，声称要对我进行采访。一开始，我的态度比较冷淡，但在他反复的要求下，我决定可以见他一面。 见面地点约在复兴门附近，是某日的下午。孔安比我早到，我迟了几分钟，有些歉意。我们在不远处找了一个茶馆，边喝茶边聊天。 从一些家常话说起，比如他的工作、生活。我了解到他是住在北京的自由撰稿人，而且娶了中国妻子，在某中学任教。这使我对他产生了几分好感。接着话题进入我的工作和艺术观点。他对去年在北京人艺小剧场上演的《切·格瓦拉》很有兴趣，我简单地跟他介绍了一下，告诉他观众喜爱或反感的一些反应，这些也是我从普通媒体的报道上了解到的。然后，我们谈到中国的新左派，我表示我不喜欢新左派，认为他们脱离群众。我是一直坚持毛泽东思想的，这一点，并不隐瞒。席间，我们也谈到中国的腐败，但我告诉他，腐败无处不在，而且中国今天的腐败，有很多是从西方学来的。没有群众监督，腐败永远解决不了。 我注意到他有一定的中文水平，而且他也提到有专门教授他古汉语的中文老师。我是很注意西方人的中文水平的，要是他仅仅会说是不行的，很多在北京混的外国人都说得京味十足的白话，但书写一般是全然不会的，在中国，我们叫这类人为文盲。孔安看来不是，他很安静地听我讲了一会儿《说文解字》。 经过这次了解，我觉得应该可以接受他一个简短的采访。 中间他又给我打电话，正好我要去上海，为《无常·女吊》剧组录音乐，所以，我答应他20日以后可以接受采访。8月21日傍晚，我又接到他的电话，说是否可以晚上见，他愿意上我家来。我说考虑一下，要是晚上没有安排就可以。接近七点，我给他拨了电话，告诉他可以过来。 他是将近八点到我家的，说是为美国公共广播公司做录音采访。我想，录音采访还比较客观，就开始谈话。他一共提了四个问题，并录了音。 第一，革命。 问：中国从1911开始有很长时间的革命，是否目前已经不必了？ 答：革命从未停止。格瓦拉对子女说，革命是最重要的。因为，革命就是改造世界。马克思主义是改造哲学，共产党必须改造世界。中国现代革命的时间或许比1911年更早，按毛主席的观点，应从太平天国开始。但革命是不以时间而转移的。革命是不朽的。 第二，毛泽东。 问：很多人怀念毛泽东，说明什么？ 答：不是怀念的问题。毛主席永远活在人民心间。西方总是希望把毛主席描绘成希特勒或斯大林，但他们不成功。斯大林死后，有那么多人拥护他吗？ 党和群众的关系，是党离不开群众，而不是群众离不开党。为人民服务是检验真假共产党的标准。林彪说“革命群众离不开共产党”是可笑的。 人民拥护毛主席，是因为毛主席为人民。 第三，切·格瓦拉。 问：《切·格瓦拉》的演出，看的人都是白领、学生、知识分子和外国人，有什么意义？ 答：这个问题问得好。的确，演出是针对知识阶层和有闲阶层的，不过没有什么外国人。但文艺革命有阶段，先是打击敌人，才是创造成果。剧场归属人民了，才有文艺建设。比如，鲁迅，很多群众看不懂他的作品，但他可以气死敌手。 第四，怎么办？ 问：现在应该怎么办？ 答：应该与世界接轨，和美国好好合作，否则就完蛋了。美国支持我们，经济就会好，矛盾就会拖下去。美国不必害怕，到中国如入无人之境，爱怎样就怎样。鲍维尔怕什么？他是被越战打怕了，今非昔比。布什是对的。 问完话，我唱了一支歌。早前，我也送过他正式出版的唱片。他说会播放《毛泽东》和《切·格瓦拉》主题歌两首。 一共二十分钟左右的录音。结束采访后，我与他谈了一些个人经历，包括我在八十年代被监禁的事，但我说这些，是为了向他说明，我是怎样从一个自由主义者变成为人民服务的艺术劳动者，还有就是我对西方态度的转变。不过，我叮嘱他，这不属于采访内容，不要公布，他答应了。 第二天，他给我电子邮件，要数码照片，剧照和我个人的照片。我给他了。 然后，今天我上网，就看见了NPR主页上的文章，说我一向是与政府作对的反叛者。我瞠目结舌。我不知道是否西方人根本分不清共产党和政府之间有什么区别，还是故意陷害我？再说，不论是共产党还是中国政府，我都是拥护的。我反对的是修正主义者、卖国者和党内的腐败分子。我想，我上面的回答，应该是明白无误的。 于是，我发出了抗议信，给朋友、论坛和大字报主页，还有NPR，还有孔安。一会儿功夫，我就接到了孔安的回复，他否认了他做过不实的报道。那么，这篇与我的谈话相去甚远的文章看来只是NPR的胡说八道。我想，用造谣来定论，一点也不过分。 现在，我要求他们改正那些不实的说法，并发表道歉文章，或给我机会再次发言。否则，我将利用我的权利控告美国公共广播公司（NPR），并索取赔偿。 从孔安给我的信来看，我还是信任他的。如果，在今后的事态发展中，他与我一起捍卫事实，那么，我们就将是美国公共广播公司（NPR）共同的受害者。
附：美国记者孔安的再次解释及张广天的回复 我现在无法与NPR链接，所以也看不到你说的更正。希望发过来给我看。 张广天 8月25日
Please check out the site again, it's been fixed. The web page was rewritten from my report by someone at NPR who is not a reporter and who clearly doesn't understand much about China. I also got them to fix the photo credits, which were wrong. I realize the article is still not perfect, but nobody intended to harm you, especially not me! I will record a copy of my report and bring it to you. Please accept my sincere apologies. Best wishes to you and your family, Anthony (Kong An) （译文： 亲爱的广天， 请重新检视页面，已经核准。原先NPR网页上从我的报道改写的文章，是由他们的一个完全不了解中国情况的人写的。另我也已要求他们更正不相符的图文。我承认文章还不很好，但没有人故意损害你，尤其是我！我会把我的报道做一个拷贝带给你。请接受我诚恳的歉意。 祝你及家人好， 安东尼<孔安>） |
| 1........永别了，现实主义艺术！——梅耶荷德革命 |
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从19世纪90年代到20世纪20年代，在这短短的30多年里，出现了斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇丹钦科、梅耶荷德、泰罗夫、瓦赫坦戈夫等一批世界级的导演大师。在世界戏剧史上，这种群星灿烂持续数十年的局面，是非常少见的。 俄国戏剧的空前繁荣，原因当然是多方面的，其中一个极为重要的原因，就是戏剧大师们接受了来自东方的影响。 有趣的是，开始时，中国戏曲在俄国人那里得到的并不是好评，而是蔑视。1866年，俄国《圣彼得堡新闻报》的一个记者在恰克图看了一场中国戏，后来，他在剧评中写道：“中国人愚昧无知，他们在表演骑马打仗时，拿着棍棒当马骑，还觉得是骑在马上呢!看到这些，我不禁想起了亚历山大剧院的演出。当时，作战的不是瘦弱的中国演员，而是勇猛的俄国士兵，骑的也不是棍棒，而是欢快嘶叫的体壮膘肥的枣红马!”这位俄国记者对中国舞台美学的见解如此，说明自然主义在19世纪末的俄国剧坛上占据着绝对统治地位。关于这一情况，梅耶荷德在1906年的《自然主义戏剧和情绪》一文中作了这样的描写：那时，舞台上常常出现如下场面：用真正的清水制成瀑布和雨水，从台上发出吓人的响雷，让观众看到在空中的一根铁丝上移动着月亮。如果一个演员说"我听见有一只狗在叫"，那么，在舞台上立刻就会响起狗吠声。舞台上搭起多层楼房，有真正的楼梯和橡木门，等等。在这种自然主义戏剧观居主导地位的情形下，一个彼得堡的记者对中国戏曲艺术表示轻蔑是并不奇怪的。 普希金1825年在一封致友人的信中写道，悲剧的“逼真”是“被戏剧作品本身的本性所排斥的”，在一个坐着两千观众而装作看不见他们，并且用法语上演希腊悲剧的剧场里，根本没有逼真可言；而古代悲剧使用面具，扮演双重角色，这一切同样是“一种程式化的不逼真”。普希金还嘲笑了古典主义的三一律。他这些富于革命性的戏剧思想，后来成为俄国戏剧革新家们的有力武器。梅耶荷德就谈论过普希金的戏剧观念。在这种新的历史条件下，向东方学习，接受东方的影响就是自然而然的了。 梅耶荷德正是从德国著名的导演和戏剧革新家莱茵哈特那里注意到了向东方学习的问题。莱茵哈特的一大特点是，力图通过研究古典的戏剧形式，包括东方的戏剧形式来更新自己的戏剧观。然而，梅耶荷德考虑得更远些，而不是只看到个别手法的运用。他体会的是日本的乃至东方的艺术精神。 梅耶荷德说过，“用少量的话语说出大量东西——这就是实质之所在。拥有巨大的财富，实行最明智的节约——这就是艺术家的一切。日本人画上一枝开着花的树枝，就代表了整个春天。而我们有人画了整个春天，甚至还不及一枝开花的树枝。” 为了体现这种写意的艺术精神，梅耶荷德考虑过创造一种完整的戏剧场面，在这种场面中，音响、灯光、假定性的表演手法与"神秘的颤动"融合为一个舞台空间，它扩大了意义的外延，并将它升华为象征。为此，需要简洁的舞台空间结构，就像在日本和中国的戏剧中那样。 梅耶荷德对中国戏曲表演艺术的热爱和强烈的向往主要是在1935年梅兰芳访问苏联之后。这次访问是中国与西方戏剧艺术交流史上的一桩大事。特别令人感兴趣的是1935年4月14日梅兰芳在莫斯科与苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇-丹钦科、梅耶荷德、泰罗夫、爱森斯坦、英国大导演戈登·克雷、德国大导演皮斯卡托、德国大剧作家布莱希特等人的会见。这是20世纪欧洲与亚洲最杰出的戏剧艺术家的一次极为难得的会见，在观摩梅兰芳先生的表演之后，在座的戏剧大师们展开了讨论，他们都以强烈的方式阐述了、表明了自己的戏剧观，批评了苏联戏剧界某些人对中国戏曲表演艺术的曲解。就这一点而言，这次会见可以说是空前绝后的。 梅耶荷德在发言中强调了梅兰芳的访问对苏联戏剧的未来可能发生的巨大影响。他说：梅兰芳博士的剧团在我们这里出现，其意义远比我们设想的更为深远。我们这些正在建设新戏剧的人，现在感到惊奇和欣喜，同时我们也非常激动。因为我们确信，当梅兰芳离开我国以后，我们仍然会感觉到他们的特殊影响的存在。……我们知道苏联戏剧的力量，可是，在看了中国戏剧杰出大师的表演之后，我们就会发现自己有很多缺陷。我曾经从各个方面研究过这个问题，因为我不仅是导演，还是教师，我必须对在我们学校学习的学生负责。……现在我们已经能够清楚地看到，这次旅行演出将成为苏联戏剧生活中意义重大的事件，我们将一次又一次地回忆梅兰芳博士表演中所体现的东西。 梅耶荷德的发言说明，他对中国戏曲表演艺术精髓的理解比起在座的许多人都来得准确。梅耶荷德在发言中特别强调了两点，一是手的表演技巧，二是表演的节奏。梅耶荷德正确地指出，过去俄国的戏剧家们对演员的眼神的技巧、面部动作和嘴形的技巧，以及台词和动作的协调，都谈得很多，然而却忽略了手的动作在表演艺术中的作用，而这正是梅兰芳表演艺术中的精髓。 梅耶荷德甚至这样说：“同志们，可以直率地说，看过梅兰芳的表演再到我们的所有剧院去走一遭之后，你们就会说：可以把我们所有演员的手都砍去得了，因为它们毫无用处。既然我们看到的这些手，不过是从袖口露出来的一个肉疙瘩--它们既不表现什么，也不能表达什么，或者只能表达一些不该表达的东西，那么，我们何不把这些手砍去算了。” 关于节奏，梅耶荷德说，梅兰芳这位杰出的表演大师所表现出来的节奏感在俄国舞台上是感觉不到的，“我们的所有演出，从歌剧到话剧，没有一个演员意识到有必要十分注意舞台上的时间。我们的演员没有时间感。说实在的，我们不懂得什么叫做节约时间。”梅耶荷德说，如果梅兰芳是用60分之1秒来计时，那么俄国演员就是用秒来计时，甚至不以秒来计时，秒与秒之间的间隔对俄国演员说来简直太微不足道。 最难能可贵的是，梅耶荷德极其敏锐地意识到了中国戏曲演员的思维实际上是一种程式化的思维。梅耶荷德当然没有使用“程式化思维”这个概念，但是他清醒地意识到了这一点。他在1936年2月15日对国立戏剧学院应届毕业生的谈话中指出： 中国演员是用美术图形来思维的：对于他们来说，一切都可归之为立方体、线条、空白、圆形；而当他在舞台上移步的时候，他头脑里始终有这些图形的存在。这是对戏曲表演中的程式化思维的极为精辟的概述。 第一，指出演员“用美术图形来思维”，从而肯定了戏曲表演中的形象思维；第二，指出“一切都归之为立方体、线条、空白、圆形”，这就说明表演的程式化是完全彻底的；第三，指出演员“在舞台上移步的时候，他头脑里始终有这些图形的存在，”，这说明戏曲表演的程式化思维是高度自觉的。 梅耶荷德还指出，戏曲的舞蹈化动作是来自生活的，因而有着“更深厚的现实主义基础”；同时，这种动作又是“富于节奏感的，是可以由节拍器来记录的”。“他把这类生活动作都舞蹈化了。但这舞蹈动作不是一般意义上的舞蹈，而是建立在精细的节奏感基础上的。在这动作里有丰富的舞蹈因素，在这舞蹈里有同样丰富的节奏因素。” 这样，在上面这些谈话里梅耶荷德就全面地概括了戏曲表演中程式化思维的全部特性：生活动作的舞蹈化，精细的节奏感，演员根据“头脑中始终存在的图形”自觉地把动作程式化。 梅耶荷德这些论述是1935-1936年间发表的，而到了1937年，在《真理报》发表基尔任采夫那篇题为《异己的剧院——论梅耶荷德剧院》之后，梅耶荷德的日子就越来越不好过了。他被扣上“形式主义”和“反现实主义”、“回避和背离苏联现实”等大帽子。1938年1月7日，艺术委员会作出了关闭国立梅耶荷德剧院的决定。提出的理由是，“梅耶荷德剧院从它成立的第一天起，便一直不能从和苏维埃艺术格格不入的、彻头彻尾的资产阶级形式主义中解脱出来。”1940年，梅耶荷德被迫害致死。这样，历史便不再提供任何机会，让我们看到这位天才艺术家是如何致力于将东方戏剧精神灌注于俄罗斯戏剧艺术之中。 |
| 1........一家三姓 |
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有一户人家，男人死得早，女人守寡久了，辛苦操劳地把儿子拉扯大，不觉变得刻薄起来。她憎恨一切欺凌过她、对她心怀叵测的人，而且对自己在家里的权威很在意，敏感得有点夸张，几乎是神经兮兮的。 儿子身体不好，长年靠服药支撑生命。可偏偏娶了个不同寻常的媳妇，俊俏，风骚，还聪明过人。 开始还算好。婆婆年岁也还不高，精明能干，里里外外一把手。媳妇看着婆婆办事做人的风范，心里也暗自佩服，不安分的想法也没处张扬，干脆一心伺候体弱多病的丈夫，过着平稳克俭的日子。 邻家富户仗势欺人，老子就曾有霸占孤儿寡母的念头，苦于人家本分守节，而且不甘示弱，联合邻里弱小和他对抗，最终没能得逞。如今儿子长大了，也学老子的样，一天到晚在外沾花惹草，对这家媳妇也不怀好意，经常言语挑逗，行为轻薄。 一日，儿子病危，几近气绝。为了抢救活命，这家卖去许多田产房屋，于是，家业一蹶不振。婆婆为此茶饭不思，久而久之，也开始衰老，开始患病。为了拯救破败，婆婆不得已向邻家富户借贷。借贷的条件，除了有很高的利息以外，还附加对经营的干预。为了延续宗脉，孤傲的婆婆也只好低头。 考虑到自己年事已高，不便周旋，于是，家政外交部分地倚重了媳妇。媳妇的确聪颖能干，八面玲珑，不几年，家境就好转起来。但媳妇做事与婆婆不同。婆婆经常赈济四周穷人，媳妇附炎趋势，只善讨好富户。结果，穷亲戚穷朋友都被得罪光了，彼此不相往来。 由于吃了人家的嘴软，经营上也越来越依赖别人，再加上媳妇与富家公子眉来眼去已经多时，荡妇淫夫终究媾和起来。事已至此，婆婆也没了主张，只好由着媳妇胡来。想到自己一生艰辛，儿子又没有盼头，婆婆的思路不禁也混乱不堪。她睁一只眼，闭一只眼，任由媳妇吃里扒外，自己也香的、甜的享用着，稀里糊涂颐养天年。 要是仅此而已，或许大家相安无事。可怜媳妇淫欲难抑，不满足于偷偷摸摸地做奸。于是，公然当着丈夫和婆婆的面，与富家公子交欢取乐。到了如此不可收拾的地步，婆婆也管不了许多了，为了维护家族的体面和自己权威的尊严，她铤而走险了。你卖不如我卖，干脆婆婆就把整个家业都交给了富户来经管。这下，媳妇果然失势了，加上人家把她玩够了，也对她扔来甩去，全不当回事情。 富户看到大局已定，决心快速解决问题。 一日，这家在某处的一爿店受到了洗劫，行凶者是富户雇佣的一帮蒙面大盗…… 又一日，富家雇佣的莽汉在门口叫骂寻衅，却不越雷池半步，家丁忍无可忍，以石相击，不料莽汉仆地，一头栽进园子。这家只好帮他包扎疗伤，好酒好肉伺候月余，再恭恭敬敬奉还富户。疗养费用一共百元，富户不认帐，只出3.4567元敷衍…… 又一日，这家在南面和西面的几处庄园要求脱离关系，独立经营…… 婆婆为此焦急万分，期盼过去的穷亲戚穷朋友可以出来帮忙，可是人家俱皆心寒，故意袖手旁观。 最后，婆婆决心背水一战，改换宗姓。她想，原本她、儿子与媳妇都不是一个姓，何必守着儿子一家的姓氏呢？应该有三个姓，因媳妇最年轻、最漂亮、最先进，她放在第一位，自己第二位，最后一位是儿子。但不管先后，归根结底是为了儿子的利益。 这也是没办法的办法，兴许媳妇因此就和她团结起来了，力量会大些。可是，媳妇究竟买不买她帐？这也未必。前些时日，听传言，媳妇说，这项决定来得太晚了，要是早几年也许可以收买她，现如今她也积了好些私房钱，可以独立经营了，婆婆不过是一厢情愿罢了。 书到此处，尴境尬地，究竟如何结局，且听下回分解。 |
| 1........互联网上十大恶俗 |
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从1986年钱天白先生发出第一封电子邮件算起，中国互联网已经有15年的历史了。15年，不过是历史长河中的一刹那，然而，这一刹那对中国文化所产生的巨大影响是不言而喻的。假如没有互联网，人们交流的深度和广度将大打折扣，许多信息资源将仍旧被高度垄断，新世纪所带来的文明曙光将黯淡许多。 然而，必须看到，当前互联网占主导地位的流行文化存在庸俗甚至恶俗的一面。我认为造成这种情况的原因有两个：一是互联网文化的先天不足；二是互联网文化后天所受的误导。 互联网文化的产生和发展与现实的文化土壤是密不可分的。在中文互联网发展初期，最早接触和使用网络的人，几乎都是出身于理工科的学生。由于我国教育体系所存在的众所周知的缺陷，一般来说，文科学生普遍缺乏科学精神，而理工科的学子往往缺乏人文方面的修养。因此，当前互联网上所流行的文化，烙上了理工科学子们喜好的烙印。 举个简单的例子，理工科学生可以为“抽出苍蝇的肠子把苍蝇勒死”这样的台词而前仰后合，而学文科的学生却怎么也乐不起来，这是审美情趣的差异；理工科学生读到金庸小说里那些古典诗词和掌故如沐春风，而一个古典文学修养好一点的文科学生却觉得不过尔尔，这属于知识储备的差异。正是由于互联网文化早期缔造者们人文修养方面的欠缺，才造成了互联网文化的先天不足。 一种流行文化一旦形成，必然带有一定的惯性，使得后来者不经意间被夹带于其中。在独立思考和创造力普遍缺失的今天，人们很容易把既有的一切当成必然。另一方面，中国新兴的有闲阶层，有意利用这种流行文化，将其转变成一种时尚，以服务于自己的既得利益。有闲阶层的这种做法，对互联网文化的发展方向产生了很大的误导。 在.com经济泡沫破碎、人们对互联网逐步趋向冷静的今天，正是我们检讨反思互联网流行文化的时候，也正是我们开始着手建设互联网上崭新文化的时候。因此，我们很有必要对当前互联网上流行的恶俗现象进行批判和廓清。 一、《大话西游》。据说每一位即将负笈远洋的清华学子行囊里必带上一套或数套《大话西游》。该片在网上已被奉为经典中的经典，那位被一些人尊为“星爷”的周星驰也俨然成为了新新人类的代言人。 不可否认，这部电影作为对传统经典的解构，确有其独特而灵动的一面。但我们也应当看到其刻意张扬俚俗文化、市井哲学、嘲弄善良的另一面，因此其思想内容并不值得肯定。 那么为什么《大话西游》会如此风靡一时呢？这部影片似乎说了点什么，其实什么也没说。它为观众提供了一个空筐而已。《大话西游》反映出当前互联网上流行文化的一个特点，即要聪明不要智慧，要形式不要思想，要摸棱两可不要黑白分明。总之是一杯温吞水而已。 二、金庸。这位大侠随便打一个喷嚏，互联网都会抖上三抖。许多古典文学修养比较欠缺的读者惊叹金庸小说里的文化底蕴，其实，金大侠只不过是擅长把传统文化里一麻袋一麻袋的东西拿来重新做成小包装而已。“成人童话”高手不假，文学大师却无论如何排不上他。其古诗文方面的修养，只消看看《书剑恩仇录》里那些拙劣的对联便知高下。 金庸在互联网的持续走红，证明他不但是位市场营销的行家，而且也是一位自我炒作的里手。 三、王朔。王朔小说的影响不可谓不小，他弘扬痞子文化，躲避崇高精神，唾液四溢、板砖乱飞之处引来看客们无数的喝彩。其实这些都只是表象而已。他所宣扬的都只不过是一种斤斤算计、趋利避害、妥协苟且的生存法则，他所代表的是一种没落而腐朽的文化。他所反抗掉的都是那些善良而美好的东西，对于真正的丑恶，他往好里说也是视而不见。 近来他的影响逐步减小，被他熏陶过的一代人正在慢慢解毒。因此，他非常失落，总在千方百计制造一些动静，以引起大家的注意。 四、王家卫。王家卫在网上的受欢迎程度不亚于金庸和王朔，他是个典型的所谓小资符号。他的作品晦涩、无聊，似乎在玩品位，玩高深，其实骨子里所折射出的无非是末代贵族最后的风尘以及殖民地的风花雪月。 五、张爱玲。伴随着一种对旧上海十里洋场的迷恋，一些人把张爱玲当成一代才女供奉起来。但是无论张爱玲被她的推崇者描述得如何才高八斗，风华绝代，历史事实总是不能抹杀的。当日寇铁蹄践踏，国家山河破碎的时候，身处日寇统治的上海、受过高等教育的张爱玲，居然丧失了作为中国人应有的最起码的是非爱憎，主动向大汉奸胡兰成投怀送抱，这是一个无论如何也掩饰不过去的人生污点。一个人可以不拘小节，但关乎民族大义的大节焉能儿戏。我们不主张以其人费其言的武断做法，但是，却也不应该把人和文完全割裂开来。我相信罗曼·罗兰的一句话：“要想往别人心里撒播阳光，首先自己心里要有阳光。” 六、日本动漫。日本文化里有值得我们学习的优秀的成分，但我们也应该看到，这个岛国文化没落的一面。一段时期以来，在“哈日”“哈韩”潮流的带动下，大量的日本动漫涌进国内，并充斥于互联网上。尽管日本动漫里也有极少数的优秀作品，但多数作品代表了一种纵欲的消费文化。日本动漫喜欢用各种少女做主角，那些煽情暴露的画面，所表达的无非是一种遮遮掩掩的意淫情结。 七、朱德庸。朱德庸的漫画都是一样的套路，人物矫情孱弱，内容无聊乏味，大部分笑料都是咯吱人的。朱氏漫画在大陆的风行，反映出当前中国中间阶层思想的乏力和空虚。小人书影响了好几代中国人，我们需要鲜明、有力的漫画，而不是朱氏漫画这种虚弱自恋的东西。 八、网恋文学。网络深刻地改变着当前中国年轻人的婚恋观念和性观念。网络文学作为网民生活的反映，描写网恋也是理所应当的。然而痞子蔡的走红，使得大多书网恋文学摆脱不了这样的窠臼：落魄公子把网迷，瞧遇MM聊天室，其中一人还会得绝症。这种程式化的套路，嗲声嗲气的语言，都象一个模子扣出来的。 九、网络游戏。当前网络游戏方兴未艾，但这些游戏都没有摆脱传统电脑游戏的路数。烦琐的道具，无头苍蝇式的奔跑，人们在打打杀杀中丧失了自我。我相信，将来的游戏应该是作家编写的，应该有更多的人文内涵。 十、小资生活。这个被有闲阶层生造出的词充斥于媒体和网上。曾经有人给小资生活总结了26个关键词，本义是讽刺挖苦，却被一些人奉为行动指南。究竟什么是小资？似乎谁也说不清，其实无非是形而下的物质主义和享乐主义的大杂烩而已。某些人赤膊鼓呼，某些人津津乐道，其目的无非是把当前一些优秀文化的萌芽都装进物质主义和享乐主义的大箩筐，为其所用。其实，中国当前网民的主体根本不是什么小资，而是新时期的劳动人民及其子弟。代表这个时代的先进文化绝对不是小资，而是处于转型期的大众文化。那些倡导小资的人，目的是为了在推销一种生活方式的同时，推销欲望和消费。 我想起1968年法国巴黎的“五月风暴”，那些走向街头的年轻人，用当前中国有闲阶层的定义也算小资了，但他们却是因为不满于资本主义制度，而喊出了振聋发聩的口号—“禁止说禁止”，“做现实主义者，求不可能之事”。他们还发出这样的呐喊—“一切都不曾结束，我们还会回来！”我相信，重温这些口号，为我们在新世纪寻找新的方向提供了可贵的参考。 中文互联网文化的建设，路漫漫其修远。我们相信，不久的将来，现有的网络文化必然被另一种更先进的文化所替代。她高尚而不高雅，通俗而不庸俗，前卫而不晦涩，先锋而不腐朽。会有那么一天，璀璨夺目的文化之花将盛开在互联网上，我们期待着。 |
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| 1........编钟 |
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有一位英国的汉学家曾经花费了很长的时间研究中国的《诗经》，结果他发现这部作为中国诗歌经典的著作居然毫无诗意可言。如此结论，中国人看来自然非常可笑。但是，从另一个侧面却说明了问题。《诗经》风雅颂，不论哪一部分都写得非常克制，修辞质朴无华，直抒胸臆的语句几乎没有，情绪的流露大多寄托于场景与事物，所谓言志，所谓兴、观、群、怨。这是汉族文化的审美特点，讲求限度，注重分寸。当然，把感情深藏在日常事物的背后，与缪斯保持着若即若离的关系，这在图求做事要淋漓酣畅的性情中人，无疑是隔靴搔痒。然而，克制也好，含蓄也好，最后到了非要把"窈窕淑女，琴瑟友之"的人之常情，也附会成"后妃之德"的地步，就闹出了悖论。 所谓中国，不仅只有汉族一家，不仅只有莫衷一是的儒文明；我们还有"悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知"的诗句，我们还有描绘神灵鬼怪的漆画，我们还有裸体女巫的"房中祠乐"……这就是楚文化，铸造中华民族个性的极为重要的另一支宗脉。 一、提链壶 湖北省博物馆曾侯乙墓出土的许多文物就很能说明问题。有一对叫做提链壶的青铜器，瘦长颈，鼓腹，盖顶配有链子与壶身衔接，腹部镶嵌的宝石色彩诡谲，如果你不知道它们的出处，很可能误以为是西域或者拉丁民族的工艺品。然而，这却是从湖北省随县的古墓中发掘出来的酒器，制造的年代在战国早期。那时侯，丝绸之路还远未开通，航海对农耕民族来说无异于异想天开。因此，除非有我们未知的来源，它们肯定不会是舶来品。洋溢着如此浓厚的欲望气息的提链壶，会出自何人之手呢？难道是那些男女授受不亲的道学家吗？曾侯乙下葬的那个年代，中原教化未及中原，楚国的人民呼吸着另一种空气。 如果你登上黄鹤楼，极目远望，就会感觉到天高地远的这里，容得下南来北往的一切财富、智慧和追求。如今，操着中州口音、仿佛京剧念白一样的说话的武汉人，实际上，大部分都是来自北方的居民。经过了秦亡六国，楚汉交战，北方的汉族人逐渐占据了中原，在此定居、扎根、繁衍。而真正的古代楚国人，已经与入侵者交融，或者迁徙到了边远山区。现在，湘西、黔南和巴蜀的许多少数民族的风情习俗就与古代楚文化有很深的渊源。另外，曾侯乙墓中的尸骨也提供了佐证。经过科学家对墓主和２１具随葬女尸的分析，总体上属于蒙古利亚人种，但颅骨、身高等各方面的数据与纯种的现代汉人还是存在着差异。 二、凤凰 凤凰，似为楚地的人民偏爱。也许他们视之为图腾，也许和别的民族一样，希冀在凤凰涅般中求得永生与超脱。在曾侯乙的棺椁上，在青铜器和漆木器的花纹里，在编磬的支架中，凤凰的影子无处不在。史书上写道，楚有狂人，凤歌笑丘，说的是楚国人唱着凤凰的歌嘲笑孔子。可见，凤凰对于楚人来说，甚至是一种批判的武器。北方的龙，南方的凤，后来被放在一起，画作龙凤呈祥的图案，而且龙在上，凤在下，这里面是不是既有征服者的权威，又有统治者的怀柔呢？不过，在楚文化盛行的遥远年代，龙却不怎么被看重。在曾侯乙的随葬品中，我们看见，龙只是作为建鼓的底座屈居在下。这个底座称为"飞龙"，顾名思义，是腾飞中的龙。的确，从艺术上来说，这件作品精美绝伦，举世无双。一眼望去，纠结缠绕的圆雕群龙栩栩如生，气势逼人。那动态可以令你坐立不安，那情状可以让你眼花缭乱。线条的蜿蜒曲折、峰回路转，体现了超凡脱俗的气质；构成的繁复缜密，细致入微，呈现出尊贵高峻的风范。 一龙一凤，已经成为中华民族阴阳互补的两面。楚国虽然被灭，楚人尽管已乘黄鹤而去，但是，楚之魂魄却深入了全民的骨髓，成为民族特性的一个不可割舍的部分。 三、曾侯乙编钟 坐落在武昌东湖之滨的湖北省博物馆，其馆藏汇聚了楚文化遗产的精华。新建的楼房，是一座仿古建筑，内有两层展厅，目前正在举办曾侯乙墓专题展览。曾侯乙，从文字上解释，就是曾国的一个名叫"乙"的王侯。依据墓葬中的一些物品上的铭文和碳１４测定，我们得知墓主入葬的年代应是公元前４００年左右，而曾国实属楚国的附庸。有趣的是，不论是曾国还是曾侯乙，任何历史典籍中却都没有记载，而且根据对墓葬位置和文物的考察推知的曾国领地，实际上属于当时的随国。《左传》里讲："汉东之国，随为大。"《春秋》和《国语》也都提到了随，指出了它的地理位置以及与楚国的关系。更为令人费解的是，目前在相当于古时随国的境内出土的春秋战国的文物，没有一件标明是随国的，却件件显示是曾国的。于是，学者们争论起来，究竟在随之外另有一个曾国呢？还是曾、随实为一家？或者根本就没有什么曾国，只不过有人封赐墓主一片冥界的乐土。 古时候的人，除了正史，几乎什么都不信；西学东渐以来，又有不少专家拘泥于物证，反而忽视了文字材料。对于历史，我们不得不考虑地域传统的因素。譬如中国人就很注重生死的差别，活人的世界和死人的阴间，那是两个截然不同的天地。因此，随葬的物品大多是给死人用的，统称冥器。冥器和阳间的物品绝不能混为一谈。清明和冬至，我们要给亡故的亲友烧纸钱、纸房子一类东西，这和真钱、真房子就是两回事。另外，办喜事的礼仪、用具与办丧事的也要泾渭分明，往往一盏一碟都区别甚严。这一点，就连现在的农村地区也仍然极为讲究。所以，把古墓出土的文物一概认作物证太为片面，还必须参考人文、社会、经济等多方面的资料来分析问题。信而好古不可取，信而好物也不可取。科学与迷信，有时候只有毫厘之差。 就拿举世瞩目的曾侯乙编钟来说，青铜的铸造工艺，乐器的宏伟和完备，无论哪一方面，都是首屈一指的。但是，为什么有些钟的标音和实际发音不统一？为什么上层钮钟与中、下层甬钟既不同宫也不同律？为什么有的音列结构残缺不全，甚至标音规律也很紊乱？比如，同样铭刻"羽曾"（相当与＃Ｃ）的三个钟，却发出bＡ、Ｂ、Ｃ三个完全不同的音。对于这些差错，专家们认为是调音不善或铸字失误造成的。如果，这套编钟果然是上古大乐的典范乐器，果然是体现君王礼仪法度的镇国之宝，那么，如此严重的差错说明了什么？难道曾国不治，乐律无度，奏的都是乱世之音吗？抑或曾侯已死，生者为了敷衍先王，拿来一些仓促浇注的铜钟凑在一起草草了事而已？要么"房中祠乐"的确好比唱堂会、玩歌厅一般，要的就是淫靡混乱、醉生梦死的效果？ 上古时期，人们是极为重视音乐的，说诗歌用以激发人，礼仪用以立足社会，而音乐则是最终成就。国家的盛衰，完全可以从音乐的好坏来判断，所谓"治世之音安，乱世之音怨。"那么，什么才是完美的音乐呢？圣人说是《韶乐》，据说闻之不思肉味，三日绕梁不散。也许，那时的音律、节奏和表现方式与今天都有不同程度的差异，但是，再大的差异也不会到混乱的地步。汉代的班固写有《白虎通德论》，在提及乐器的时候说，"琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。"由此可见，我们的祖先曾把音乐当作一种精神生活的标准。一切都可以随遇而安，箪食瓢饮，自得其乐，惟独音乐是万万马虎不得的。可惜的是，连年的战乱，烽火迭起，性命都保全不了，何况音乐？历代盛世的统治者都力图恢复"古之礼乐"，汉朝办乐府，唐代修歌舞，但终因资料匮乏，仅靠后人牵强附会难以复原。到了万历年间，意大利神甫利马窦随皇帝去天坛祭祀，听了皇家乐队的鸥鸦嘈杂的演奏，不禁感叹："天朝的圣乐，居然如此不堪入耳。" 周衰乐散，然而辉煌的弦管齐鸣的壮观场面，却在中华民族的记忆深处留下了不可磨灭的烙印，成为一种永恒的精神追求。 编钟的成就也好，遗憾也好，不应该成为永无休止的争论。在"信而好古"的另一面，还有"礼失求诸野"的箴言。那些应接不暇的青铜器、漆木器，那些绮丽夺目的花纹、图案，每一点每一滴，每一笔每一划，都渗透着劳动者辛勤的血汗，闪烁着艺术家智慧的光芒。也许文明的最高成就可以在荒淫无度的君王手中毁于一旦，但创造文明的源泉却永不干涸！ 四、斗 曾国的真伪虚实，无从考证。曾侯乙墓出土的文物却一定是楚文化极重要的一部分。楚文化较之东周北方列国的开化有一个最大的特点，那就是它的民间性。由于当时的楚国是一个新兴的国家，较少繁文缛节，因此，生产力发展迅速，科技、艺术得到高度的重视。民间的艺人、工匠、巫觋非常活跃，美术、音乐、天文、工农业生产都有很大的发展。曾侯乙墓葬中有一具漆木衣箱，箱盖中央朱书一个篆文"斗"字，环绕"斗"字，写有二十八星宿的名称。仅从衣箱本身而言，并无什么奇异之处，只是星宿的名称被写在一个普通的衣箱上的事实，反映出当时的天文知识已经非常普及。另外，出土的大量兵器，如戈、戟、矛、殳等，都说明金属工业到了相当发达的程度。荀况游历楚地后，对那里的兵器深有感触，说刀刃的锋利如同蜂蝎。另外，曾侯乙棺椁上的图案充满了奇思异想，珍禽怪兽，神灵鬼魅，体现了民间浪漫迷幻的独特思维。
"暮霭沉沉楚天阔"，那云谲波诡的瞬间恰似浮华短暂的停留，而无边无际的宽广背景，却正好象博大而深远的一个空间，那里，人民在劳作，在创造，在汹涌澎湃的合唱中变得越来越坚强。楚文化给我们的提示，绝不只是图腾、招魂、和原始的肉欲，它让我们在困难和曲折的逆境中，想到大地和源泉；在昌明和繁荣的盛世里，不忘传统和家园。 |
| 1........正气歌 |
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天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。 |
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